Kosmopolitania: Dzięki uprzejmości Pana Profesora Tadeusza Miczki, udostępniamy - via net - wszystkim zainteresowanym jeden z jego artykułów, które znajdą się w roczniku "Kosmopolitania". Planujemy wydawać rocznik - antologię od 2012. Spotkanie z prof. Miczką odbędzie się jesienią 2011 w Łodzi. Bieżące informacje tutaj i na www.facebook.com/FreeKosmopolitania.
Zapraszamy do lektury!
Zapraszamy do lektury!
Futuryzm
po
futuryzmie.
po
futuryzmie.
O „komunikacji uczestniczącej” jako dominującym kierunku w rozwoju sztuki współczesnej[*]
Tadeusz Miczka
Summary: The Futurism after Futurism. About the "participating communication" as a predominating direction of development in modern art
Veronique Vial: flight of Icarus (Cirque du Soleil ) [Źródło:http://1995-2015.undo.net/it/magazines/1239098825]
Futurystyczna obsesja wolności
Właśnie minęło sto lat od opublikowania manifestu założycielskiego ruchu futurystycznego (luty 1909), ale w moim przekonaniu to wcale nie z okazji tego jubileuszu należy ponownie przyjrzeć się założeniom teoretycznym i artystycznym oraz dokonaniom tej awangardy. Powód jest poważniejszy. Z dzisiejszej perspektywy lepiej widać, iż futuryzm wniósł większy wkład do sztuki światowej, niż się przez wiele lat, właściwie do połowy lat 70. XX wieku, wydawało, a w tzw. ponowoczesności wręcz można mówić o futurystycznym odrodzeniu lub postfuturyzmie.
Paradoksalnie o szczególnej roli tej awangardy w dziejach dwudziestowiecznej kultury zadecydowała skrajność jej wszystkich propozycji. Najważniejsza z nich wyrażona została we wspomnianym manifeście w słowach: „Dlaczego mielibyśmy spoglądać za siebie, skoro chcemy wyważyć tajemnicze drzwi Niemożliwości. Czas i Przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, ponieważ wynaleźliśmy wieczną i wszechobecną szybkość” ([20], 148). Zafascynowanie szybkością wywierało ogromny wpływ na realizację idei nadrzędnej dla całego ruchu, która głosiła, że należy prowadzić bezpardonową walkę o zmianę poglądów na rzeczywistość oraz o zmianę samej rzeczywistości, ale poprzez radykalne transformowanie sztuki. W rezultacie futuryści zanegowali tradycję artystyczną, przede wszystkim uznając, że każdy człowiek może zostać artystą, nie ma granic między dziedzinami sztuki oraz rodzajami i gatunkami, a największym świętem estetycznym jest wojna, która polega na burzeniu dotychczasowego dorobku sztuki.
Preferując zachowania puerylistyczne m.in. proponowali burzyć muzea i biblioteki, zniszczyć Wenecję, „palić szlachetne płótna”, sprowadzić bogate dzieło Szekspira do jednego aktu, a Beethovena grać od końca. Na szczęście najbardziej skrajne hasła pozostały tylko hasłami. W radosnej i beztroskiej walce futurystów z przeszłością dominował zresztą ulubiony przez nich przypadek, a szczegółową taktykę walki przedstawiały manifesty techniczne poszczególnych sztuk, w których twórcy zalecali stosowanie konkretnych podstępów i form destrukcji ([7], passim). Już wcześniej ukazywały się manifesty symbolistów, naturalistów i integralistów, ale żadnemu z tych ruchów nie towarzyszyła „kampania marketingowa” promująca używanie siły. Sztuka stała się więc dla futurystów terenem urozmaiconej walki o przyszłość (tensione sempre in avanti), walki która nigdy nie miała się skończyć, ponieważ polegała na rozwijaniu nieuleczalnej „choroby na nowoczesność” (modernolatri) ([25], 31-63).
Filozofia wyzwolonej sztuki była oczywiście współwykonalna jedynie razem z filozofią wyzwolonego człowieka, a stawką tej fuzji stał się problem skuteczności działania. Futurysta nie mógł być tylko artystą, ponieważ ideologiczna doktryna ruchu była jednocześnie w całości doktryną estetyczną, a więc jego działanie należało mierzyć na nieskończonej, a zatem nieokreślonej skali skuteczności. Takie utopijne przekonanie uniemożliwiało futurystom osiąganie wielu celów, w praktyce twórczej powodując, że realizacja programu awangardowego ograniczała się do eksperymentowania, a sam ruch szybko utracił swoją mocną na początku istnienia tożsamość.
Jednakże na zawsze pozostała żywotna w myśleniu o sztuce i w działaniu twórczym słaba tożsamość futurystyczna, otwierająca się na wszystkie la novità, tożsamość płynna, nieesencjalna, niespójna, podobna do współczesnych tożsamości postmodernistycznych. Po raz pierwszy bowiem sztuka w tak gwałtowny sposób zaprzeczyła estetyce oraz naukowej logice, związała się z techniką i wkroczyła w rejony dotychczas dla niej zakazane (naruszone zostały prawie wszystkie tabu) oraz zarezerwowane dla innych dziedzin ludzkiej działalności. Pomijając pozaartystyczne poglądy i działania futurystów, ograniczę się w moich refleksjach do wymienienia jedynie tych postulatów i propozycji estetycznych, które pozostawiły po sobie trwające do dzisiaj ślady lub idee kontynuowane przez twórców w różnych krajach, których wcześniej często niedoceniano, uznając je za owoc właśnie słabej tożsamości i „chorej” wyobraźni.
Pierwsza futurystyczna action direct skierowana była przeciwko językowi naturalnemu, bowiem posiadał on liczne reguły, a je przede wszystkim przecież należało zniszczyć. Większe znaczenie przypisywali oni mowie niż pismu, ponieważ uważali, że najważniejszy jest akt subiektywny podlegający czasowi nieodwracalnemu. Akt mowy – co wynika m.in. z rozważań G. Leibniza, F. Brentano, E. Husserla i R. Ingardena – zawsze dokonuje się w czasie teraźniejszym i sytuuje się między dwoma fazami, retencją (sięganiem wstecz) i protencją (zatrzymaniem), a ten właśnie horyzont czasowy można wydłużać w jedną lub w drugą stronę, co powoduje, że komunikat staje się bardzo pojemny pod względem znaczeniowym, ale trudniejszy dla odbiorców ([14], 228-230). Wzorem dla nieskończonego bogactwa form językowych miała stać się absolutnie wolna artykulacja słów, co jasno wyraził Gian Pietro Lucini w wierszu pod znamiennym tytułem Wolny wiersz ([18], 143). Wolny, tzn., że znaki werbalne ulegają ikonizacji, zacierają się granice między planem treści a planem wyrażania, niszczona jest składnia, nadużywa się bezokoliczników, rzeczowników, przymiotników odrzeczownikowych i zestawień bezprzyimkowych, znacząca jest również turpizacja słów („nie istnieją słowa szlachetne czy grubiańskie, eleganckie czy brzydkie”), podstawową funkcją literatury jest utrwalanie nieporządku, obrazy literackie zmierzają w stronę nieskończonego zasięgu znaczeniowego, a literatura przeznaczana jest głównie do wygłaszania przed publicznością i zawsze wzbogacana swoistą pantomimą oraz rozmaitymi dźwiękami.
Można więc za Basilem Bernsteinem stwierdzić, że futuryści wykorzystywali skrajnie rozbudowany kod mowy, który charakteryzował się słabą przewidywalnością syntaktyczną i produkcją zdarzeń względnie eksplicytnych ([3], 100-102). Intencję zawartą w tej tendencji literackiej najlepiej odzwierciedla awangardowe hasło: „słowa na wolności” (parole in libertà), otwierające artystom nie tylko drogę do „wyobraźni bez łączników”, czyli kakofonii dźwięków, enharmonii liter, sylab i wyrazów. Takie futurystyczne „porywy językowe” szybko doprowadziły do gwałtownego procesu samotranscendencji sztuki słowa, czyli przekraczania jej granic ku wartościom istniejącym poza nią ([5], 192), przede wszystkim przez aktywizowanie dyspozycyjnych tworzyw literatury. Poezje, powieści i dramaty zaczęły uzyskiwać formę coraz bardziej otwartą, a komunikaty literackie przekształcały się w „działania literackie”, które stały się wzorami dla działań plastycznych, muzycznych, architektonicznych, fotograficznych i filmowych.
Na przykład w teatrze futurystycznym, którego celem było przełamywanie przyzwyczajeń widzów, to właśnie widzowie zamieniali się rolami z aktorami. Powstawał teatr bez jednej określonej techniki gry i dekoracji scenicznej, więcej nawet, teatr bez dramatu pisanego, teatr syntetyczny, w którym „słowa i gesty na wolności” uzyskiwały coraz to inny kształt wizualny i dźwiękowy oraz „teatr napowietrzny”, w którym aktorów miały zastąpić samoloty ([17], passim).
Wyobraźnia futurystów nie znała granic również w zakresie poszerzania percepcji wzrokowej, doprowadzając do samotranscendencji wszystkie sztuki plastyczne, które twórcy próbowali np. „umuzycznić” lub unowocześnić poprzez „obrazy na wolności” i „bryły na wolności”. Szczytowym osiągnięciem futurystycznych poszukiwań nowej ekspresji plastycznej stało się „malarstwo napowietrzne”, którego podstawę stanowiła „zmienna perspektywa z lotu ptaka [...], nie posiadająca stałego punktu”. Natomiast fotografia spełniała futurystyczne pragnienie ukazywania „stanów duszy” artysty i przenikania się materii, stając się przede wszystkim fotografią transcendentalną, nastawioną na przedstawianie ruchu i duchowości, czyli aspektów niewyrażalnych i nieuchwytnych w normalnej percepcji wzrokowej. Rzeźba zaś stała się „nosicielem ruchu” – zamknięte bryły rozdzielały skręcone formy naśladujące kontury realnych przedmiotów, a architektura – „rzeźbą otoczenia”, osiągając maksymalną elastyczność, lekkość i ciągłość przestrzenną.
Nie dziwi więc fakt, że hasło „dźwięki na wolności” zaowocowało muzyką hałasów, totalną polifonią i serią instrumentów zwanych intonatorami (wydającymi trzaski, szelesty, brzęczenia, odgłosy tarć, warkoty, huk motorów, bulgotania i świsty). Nie dziwi również to, że sztuką najbardziej cenioną przez futurystów był kinematograf, który jednak okazał się dla nich zbyt skomplikowany pod względem technicznym i zbyt drogi w użytkowaniu.
Mimo to nieliczne utwory ekranowe, które włoscy i rosyjscy futuryści wyreżyserowali (np. serię filmów eksperymentalnych braci Corradinich, nazwaną przez nich „muzyką chromatyczną” [1910-1911] i Dramat w kabarecie futurystów nr 13, w reżyserii W. P. Kasjanowa, z udziałem W. Majakowskiego [1913]), w miarę upływu lat są coraz bardziej doceniane jako prekursorskie dzieła filmowe, które inspirowały twórców późniejszych ekranowych monologów wewnętrznych i strumieni świadomości, kina animowanego, filmów opartych na montażu skojarzeniowym oraz tzw. kina czystego ([27], 89-114; [26], 29-33). Miał rację Filippo F. Marinetti, gdy w 1926 roku pisał, że „kinematografia abstrakcyjna powstała we Włoszech”, a nie we Francji czy w Stanach Zjednoczonych ([21], 3). Świadczy o tym choćby film Życie futurystyczne (1916) Arnalda Ginny, w którym przedstawiono futurystyczne poematy i przemowy, symultaniczne przenikania zdarzeń i zjawisk, idee muzyczne, sceniczne stany duszy, flirts, bijatyki, układy grymasów, gestów i ruchów mimicznych, deformacje ludzkiego ciała, plany strategiczne uczuć, linearne i chromatyczne ekwiwalenty mężczyzn, kobiet i kaprysy.
Już na podstawie tych refleksji, łatwo można zauważyć, że kuszący i śmiały futurystyczny zamysł odkrywania przyszłości w teraźniejszości, często za pomocą niszczenia przeszłości, był zaprogramowany jako zamysł, który nie może się ziścić. Marinetti w swojej wczesnej powieści Król Hulaka pisał o tym jednoznacznie: „Wolność? ... Tej zjeść się nie da! ... Nie da się też schwytać, gdyż posiada ona elastyczną rozciągłość wciąż rosnących pragnień” ([22], 15). Jednakże w koncepcji czasu futurystycznego, która subiektywnie traktowała czas – używając terminologii Georgesa Gurvitcha – jako wyprzedzający sam siebie (le temps en avance sur lui même), a w szczytowym okresie rozwoju tej awangardy jako skrajnie wybuchowy czas tworzenia (le temps explosif de la création), tkwił zalążek myślenia i pragnienia, które wskazały i nadały kierunek rozwoju całej sztuce dwudziestowiecznej i nadal na początku XXI wieku decyduje o jej charakterze ([12], 340-344).
Futuryzacja nowoczesności i ponowoczesności
Dzieje futuryzmu były bardzo burzliwe. Wbrew powszechnej opinii we Włoszech i w Rosji, a później w Kraju Rad awangarda ta dzieliła się na różne grupy i odłamy. Wielokrotnie pojawiali się również fałszywi reprezentanci ruchu, których czasami demaskowano na łamach ówczesnej prasy, nazywając ich „wyzyskiwaczami futuryzmu” ([19], 8). Poza tym, chociaż często pisano, że futuryzm skończył się w 1916 czy 1918 roku, to jednak istniał on i rozwijał się znacznie dłużej. Na przykład z pracy Futuryzm & Futuryzmy, wydanej pod redakcją Pontusa Hultena, wynika, że liczne formacje tej awangardy działały co najmniej do 1930 roku ([13], 13-637).
W latach 1923-1939 kolejne generacje twórców futurystycznych z powodzeniem rozwijały w praktyce ideę protencji i stworzyły wiele nowatorskich utworów literackich, płócien malarskich i filmów. Dzieła Cesarego Andreoniego, Lionella Balestrieriego, Franco Casavolego, Domenico Bellego, Tulia Cralego, Enza Benedetta, Pippa Orianiego i Bruna Munariego weszły na stałe do licznych antologii dzieł sztuki, do repertuaru muzyki dwudziestowiecznej oraz do zbiorów największych muzeów świata. Warto odnotować, że popularny stał się wtedy m.in. taniec futurystyczny, zwłaszcza jego tzw. odmiana „napowietrzna”. Giannina Censi wywoływała zachwyt publiczności gdy na tle kuli ziemskiej oraz dekoracji przedstawiających geograficzne wymiary świata naśladowała ruchy szrapneli, karabinów maszynowych i samolotów ([9], 10-12). Przykłady można mnożyć, ale dorobek tzw. drugiego futuryzmu jest słabo opracowany i mało znany.
Zadecydowały o tym istotne cechy ruchu. Przede wszystkim bardzo długo mówienie pozytywnie o futuryzmie, który głosił, że „wojna jest najlepszą higieną dla świata”, po okrucieństwach I i II wojny światowej było niepoprawne politycznie i rzucało rzeczywisty cień na jego dorobek artystyczny. Prawdą jest, że futuryzm włoski był mocno związany z faszyzmem, a rosyjski z komunizmem i ten totalitarny bagaż na zawsze zaciążył na ocenie tej awangardy. Po drugie, skrajność haseł futurystycznych spowodowała, że pisano o nich niemalże wszędzie, od Francji przez Australię po Japonię, ale radykalne propozycje estetyczne tej awangardy szybko przenikały do innych awangard i rozmywały się w ich programach i praktykach. Po trzecie, należy wyraźnie stwierdzić, że poza nielicznymi artystami, m.in. Umbertem Boccionim, Aldem Palazzeschim, Luigim Russolo czy Włodzimierzem Majakowskim, wielu futurystów po prostu nie posiadało talentu. Awangarda ta w niektórych dziedzinach sztuki nie wydała prawdziwych dzieł, a jej założyciel F. T. Marinetti publikował zdecydowanie grafomańskie teksty.
Nie wdając się w szczegółowe rozważanie tych kwestii chciałbym tylko podkreślić, że futuryzm po raz pierwszy sformułował pytania i problemy, które większość twórców współczesnych, zwłaszcza od połowy lat 60. XX wieku, gdy zaczęto dostrzegać narodziny tzw. ponowoczesności, musi rozstrzygać na co dzień. Nie można przecież – przynajmniej na razie – zatrzymać na gruncie sztuki (i poza nią) ani inwazji maszyn, ani słów, obrazów i dźwięków na coraz rozleglejszych obszarach wolności. W połowie tej dekady kilkudziesięciu twórców nie tylko włoskich bezpośrednio nawiązało do idei futurystycznej, publikując swoje programy i prezentując niektóre własne prace na łamach rzymskiego pisma „Futurismo – Oggi” („Futuryzm – Dzisiaj”). Jednym z inicjatorów tego przedsięwzięcia był malarz i pisarz Enzo Benedetto, który wydał kilka książek poświęconych trwałości idei futurystycznej ([2]). Na łamach wspomnianego pisma wielu artystów i badaczy próbowało zinterpretować przeszłość tej awangardy i spojrzeć w przyszłość kultury włoskiej i światowej z perspektywy futurystycznej sytuacji sztuki. Moim zdaniem trafnej analizy tego procesu dokonał poeta i malarz Enzo Mainardi, m.in. w wierszu Futuryzm, pisząc o „bohaterach skazanych na śmierć przed narodzeniem”, którzy „na przekór wszystkiemu [są] jeszcze żywi, płodni [...]. wyobcowani i samotni”, ponieważ futuryzm jest po prostu „awangardą wszystkich awangard” ([25], 168).
Neofuturyści zmodyfikowali doktrynę estetyczną i ideową ruchu, odrzucając wszelkie totalitaryzmy ideologiczne i w przeciwieństwie do swoich antenatów bardziej skupili się na praktyce twórczej niż na działaniach propagandowych. Szczególnie fascynowała ich długotrwała eksplozja techniki i mediów. W 1986 roku, w znienawidzonej przez pierwszych futurystów Wenecji, ogromnym zainteresowaniem publiczności cieszyła się wystawa Futuryzm & Futuryzmy. Siedem lat później Omodei Zorini opublikował na łamach „Il Nord” artykuł pt. Ale futuryzm trwa.... W 1997 roku, kilka lat po śmierci E. Benedetta, Giulio Lotti rozpoczął wydawanie pisma „Simultaneità”, dedykując pierwszy numer „Futurismo – Oggi”. Treść tego wydawnictwa świadczy o ciągłości tradycji, a zarazem intencjach twórców i badaczy futuryzmu. Między innymi opublikowałem w nim artykuł o rzeczywistości wirtualnej ([24], 37-49).
Neofuturystyczne grupy działały w ostatnim półwieczu m.in. na Półwyspie Iberyjskim, w Japonii, Stanach Zjednoczonych, Meksyku i Ameryce Południowej. Wszyscy twórcy zgodnie przekonywali odbiorców, że „język wolności” właściwie dopiero wraz z narodzinami neo-telewizji oraz pojawieniem się komunikacji elektronicznej osiąga charakter i zasięg, o którym marzyli pierwsi futuryści. O tej awangardzie i jej spadkobiercach coraz częściej przypominali sobie badacze. Na przykład wtedy gdy w kulturze zaczęła dominować intertekstualność w znaczeniu, jakie jej przypisała Julie Kristeva w 1968 roku, gdy Jean François Lyotard popularyzował w nauce pojęcie paralogii, gdy Jacques Derrida ogłaszał, że kluczem do współczesności są nierozstrzygalniki a zdaniem Jeana Baudrillarda – jest nim niedecydowalność. O futurystach przypominają sobie również badacze współczesnych gier komputerowych, traktując ich jak protoplastów twórców gier interaktywnych, wirtualnych i sieciowych, które naruszają dawną dychotomię między koniecznością (regułami i konwencjami) a przypadkowością (każdorazowym ruchem w grze), ponieważ opierają się na skomplikowanej siatce zmiennych, zachodzących na siebie i krzyżujących się zasad, analogii i form. I nic dziwnego, futuryści byliby zachwyceni światem, o którym Zygmunt Bauman pisze, że zmusza nas do „życia z wieloznacznością” (living with amibivalence) ([1], 260-325).
Roberto Guerra w rozprawie Gry post-futurystyczne twierdzi m.in., że duch futuryzmu „antycypuje najbliższą przyszłość” (avvenire prossimo), a „znak z komputera jest znakiem Marinettiańskiej maszyny, budzącej się do życia w różny sposób i nieskończoną ilość razy” ([11], 38). Można odnosić się z rezerwą do takiego entuzjazmu, ale autor przytacza argumenty przekonujące do stanowiska, które podziela wielu badaczy kultury współczesnej. Jest mi ono bliskie, co wyraziłem w koncepcji, trawestując tytuł pracy Alvina Tofflera ([32]), futurospazmu ([28], 35-36).
Moim zdaniem sztuka współczesna (zresztą nie tylko ona) jest „zapowietrzona futurospazmem”, przez co rozumiem powszechne upodobanie do przyspieszania tempa życia, do komunikacji, która rozprasza najważniejsze tradycyjne systemy myślenia i działania, wywołuje bezgraniczną wiarę w technikę, niespotykane dotąd zakłócenia informacyjne i wstrząsy kulturowe. Strategie szybkich zmian komunikacyjnych, które przybierają w życiu i w sztuce postać agresji i podboju, naruszają prawie wszędzie zasadę równowagi wewnętrznej, ale dają ludziom również poczucie, że mogą oni wybierać spośród swoich możliwości w taki sposób, jaki uważają dla siebie za najlepszy i mogą coraz skuteczniej zmieniać własne życie i wpływać zdecydowanie na otaczający ich świat. Futurospazm można uznać za przejaw nienormalności i zagubienia, ale obecnie jest on raczej symptomem życia i tworzenia w warunkach potęgującej się nieokreśloności i wręcz „tyranii wolności”.
Futurospazm komunikacyjny
Zauważalnymi przejawami futuryzacji są nowe kompetencje komunikacyjne użytkowników multimediów. Człowiek współczesny, mający do dyspozycji coraz więcej hipertekstów i komunikatów elektronicznych, zastępuje tradycyjną lekturę „czynną interpretacją”, swoistą dekonstrukcją, określaną nawigowaniem, surfowaniem, ircowaniem, a dzisiaj najczęściej googlowaniem. Lektura podporządkowana była zasadom linearności, następstwa i opierała się na jasno określonych zasadach, nawigowanie zaś polega na rozgałęzianiu procesów myślowych i dużej spontaniczności, przypadkowości działań. Użytkownik nowych mediów coraz rzadziej dokonuje również transmisji informacji, zastępując ją kreatywną interaktywnością, która – jak wynika z licznych badań – jest serią słabo uchwytnych relacji między ludźmi i maszynami, ponieważ takie formy współdziałania i rodzaje maszyn są niezwykle złożone i zróżnicowane. Wreszcie internauta może zmieniać charakter tradycyjnego dystansu do percypowanego obiektu oraz podejmować próby zastępowania percepcji różnymi formami „przebywania” w wygenerowanym cyfrowo świecie audiowizualnym. Istota percepcji opiera się na poczuciu dystansu oraz na traktowaniu tego, co się percypuje jako całkowicie fikcyjnego, ale dzięki wysokiej technologii można wytwarzać różne formy inkluzji obrazowej. Umożliwia ona „przemieszczanie uczestników komunikacji wewnątrz informacji i zastępowanie wrażenia, jakie występuje podczas oglądania obrazów, wrażeniem, jakie występuje podczas przebywania w miejscu” ([33], 322). Zdaniem Nicholasa Negropontiego: „Rzeczywistość wirtualna może uczynić sztuczność tak rzeczywistą, że będzie nawet bardziej rzeczywista niż rzeczywistość” ([29], 98). Głębokość zanurzenia w elektronicznie zaprojektowanej, halucynacyjnej czy wręcz „hipnotycznej” czasoprzestrzeni jest dla uczestników komunikacji multimedialnej coraz ważniejsza, a kolejne nowe media znacznie poszerzają możliwości symulacji i naśladowania różnych tego typu doznań i stanów. Jednak – jak zauważa np. Charles Jonscher – cyfrowy strumień bitów jest tylko przybliżeniem, nigdy – nawet przy wykorzystaniu najdoskonalszej technologii – nie będzie dokładnym odtworzeniem ([15], 253-296). Użytkownicy multimediów zawsze będą odczuwali różnicę między rzeczywistością a jej sztucznymi kopiami, ale mimo pragnienia całkowitego zmysłowego pogrążenia się chętnie korzystają z innych form doświadczania „drugiej realności” o czym świadczy m.in. ich ogromne od 2003 roku zainteresowanie projektem Second life, w którym uczestniczy się za pośrednictwem awatarów i testuje możliwe stany, zdarzenia i sytuacje.
Nowe kompetencje komunikacyjne świadczą o mocno zmieniającej się perspektywie poznawczej człowieka i dokonują wyraźnych zmian w normotypach twórczych. Oczywiście, nie eliminują takich zachowań jak lektura, transmisja informacji czy percepcja, ale dzięki coraz częstszemu nawigowaniu, bardziej wyrafinowanej interaktywności i doskonalszym symulatorom, ewolucja wszystkich tradycyjnych działań komunikacyjnych, a zatem i działań artystycznych, osiąga poziom, na którym tracą one swój dotychczasowy charakter i stają się coraz bardziej nieprzewidywalne, otwarte i wieloznaczne. Szczególnie istotne jest to, że nowe kompetencje wywierają duży wpływ na potoczne zachowania ludzi i utrwalają nawyki audiowizualnego działania w niemal wszystkich dziedzinach życia codziennego i obszarach kultury. Na początku XXI wieku stanowią ogromne wyzwania dla wszelkich form edukacji i rodzajów pracy oraz – mimo wcześniejszych futurystycznych doświadczeń – także dla sztuki.
Artyści jako użytkownicy multimediów ciągle uczą się rozpoznawania i osiągania wyższych stopni zmienności swoich zachowań. Futurystyczne słowa, obrazy i dźwięki na wolności wydają się dość niewinnymi igraszkami w porównaniu z literaturą, plastyką i muzyką komputerową, instalacjami multimedialnymi i sztuką, jaka już powstaje w Second life. W 2007 roku Douglas Gayeton zrealizował w tym projekcie „film dokumentalny” pt. Moje drugie życie – wideopamiętniki Molotowa Alvy (My Second Life – The Video Diaries of Molotov Alva), który jest obrazem animowanym. Jego bohater wędruje po wirtualnym świecie i objaśnia na czym on polega: mówi i pokazuje w jaki sposób skonstruował swojego awatara i jak przenosi swój kalifornijski dom do animowanego świata.
Czy Second Life staje się zagrożeniem dla tożsamości współczesnego człowieka? Można odnieść takie wrażenie, np. gdy Alva mówi do widzów-internautów: „Wszystko, co mnie łączyło z realnym światem zniknęło. Pamięć, która została, jest jak zewnętrzny organ. Czasem zastanawiam się, kim byli dla mnie ci ludzie [z prawdziwej fotografii]? Jestem w Second Life tak długo, że zapomniałem. Dlatego postanowiłem – zanim będzie za późno – rejestrować wszystko, co się tu dzieje” ([31], 20). Dlatego warto przyglądać się wnikliwie nowym zjawiskom, zwłaszcza takim, które rozmywają dotychczasowe formy, procesy i granice życia społecznego i to do tego stopnia, iż trudno mówić o ich właściwym rozpoznawaniu, a tym bardziej o kontrolowaniu czy sterowaniu nimi.
Jednym z podstawowych skutków kształtowania się nowych kompetencji komunikacyjnych, który obecnie chyba najbardziej transformuje procesy twórcze jest zjawisko tzw. „komunikacji uczestniczącej”. Najłatwiej dostrzec je na gruncie dziennikarstwa, które odgrywa role modelujące i wzorcotwórcze we współczesnych społeczeństwach. Zmiany zachodzące w dziennikarstwie są szczególnie istotne dla dalszego rozwoju ludzkiej cywilizacji, ponieważ ta profesja kształtuje świadomości zbiorowe, tożsamości kulturowe, władze polityczne i opinie społeczne. Jest najbardziej sprawna w wykorzystywaniu każdego nowego medium i nic dziwnego, że obecnie wiąże swoje losy z Internetem, najpopularniejszą „siecią sieci”, ale ten związek stwarza dziennikarstwu nie tylko szanse dalszego rozwoju, staje się również dla niego dużym zagrożeniem. Szanse i zagrożenia znakomicie ilustruje przykład „dziennikarstwa uczestniczącego” (participatory journalism), z entuzjazmem ocenianego przez Kevina Kawamoto ([16], 4), a z dużą ostrożnością przez Dana Gillmora ([10], passim).
Etap pośredni między dziennikarstwem tradycyjnym a „dziennikarstwem uczestniczącym”, zacierającym granice między informacją a publicystyką, między relacjonowaniem zdarzeń a angażowaniem się w ich przebieg i w sposób przedstawiania, mieszającym informacje z komentarzami i preferującym coraz wyraźniejszy synkretyzm form i funkcji, opisał N. Negroponte, prognozując m.in. przyszłość prasy uzależnioną od komputerów ([29], 20-25). Charakteryzując nową w 1995 roku formę prasy autor nazwał ją The Daily Me (Moją Gazetą) i przekonywał, że elektroniczne gazety i pisma będą dostosowywane do indywidualnych potrzeb czytelników i formatowane zgodnie z wybranymi przez nich tematami i źródłami informacji. Przytoczył wiele przykładów świadczących o tym, że w układzie komunikacyjnym dzięki cyfryzacji mediów zmieniają się zasadnicze relacje między dziennikarzami-nadawcami i odbiorcami. Skupiając później uwagę na telewizji dowodził, że bezwzględnie należy o niej przestać myśleć właśnie jako o telewizji, a zacząć traktować ją jako medium, które coraz bardziej będzie współdziałało z jego użytkownikiem. Wizję tę częściowo urzeczywistniają dzisiaj liczne portale i strony internetowe pism oraz stacji radiowych i telewizyjnych, oferując czytelnikom możliwości personalizowania stron, pojedynczych komunikatów, całych programów, a w przyszłości również „ramówek”. Innymi słowy, nadawca uwzględniając potrzeby pojedynczych odbiorców przekazuje im wiele swoich uprawnień.
Udział użytkowników w procesie komunikowania zwiększa się do tego stopnia, że mogą oni zapoznawać się z wiadomościami, które z różnych powodów, nigdy nie znalazłyby się w komunikatach, mogą również drukować dla siebie gazetę w jednym egzemplarzu, o której mogą powiedzieć, że jest to „Moja Gazeta”. Przecież taką właśnie „gazetą” jest np. portal Yahoo!, opcja My Yahoo!, który do swojego użytkownika, zamierzającego utworzyć własną stronę, adresuje napis: „Tworzenie Twojej osobistej strony My Yahoo! jest jak budowanie domu marzeń, możesz wybrać dokładnie taką informację, jakiej potrzebujesz i umieścić ją tam, gdzie chcesz!”.
Negroponte pobudza wyobraźnię czytelników swojej książki, i tak już mocno kreatywnych, i przekonany jest o tym, że media elektroniczne rozwijają się szybko w tym kierunku, który ilustruje refleksją w stylu pierwszych futurystów: „Wyobraźmy sobie komputer z pokrętłem, pozwalającym nadawać gazecie większy lub mniejszy stopień personalizacji. Można mieć wiele tych pokręteł, łącznie z suwakiem przesuwającym nastawienie polityczne gazety z lewa na prawo, w celu zmodyfikowania zestawu wiadomości o sprawach publicznych” ([29], 128). Jednak takie „pokrętła” już dzisiaj istnieją i kształtują m.in. zjawisko, które Shayne Bowman i Chris Willis określają jako We Media, czyli konkretyzację wizji The Daily We (Naszej Gazety) ([4]). Ich zdaniem dotąd dominował w mediach model komunikowania typu broadcast (transmisja), który jest coraz silniej wypierany przez model typu intercast (współkomunikowanie).
Nowy model najczęściej badacze porównują z pajęczyną, ponieważ dotychczasowe zależności pionowe między uczestnikami komunikacji zastępowane są teraz zależnościami poziomymi oraz porównują z siecią społeczną typu peer-to-peer (równy-do-równego), co oznacza, że zacieraniu ulegają wszelkie granice między rolami, jakie odgrywali tradycyjni nadawcy i odbiorcy. W takiej komunikacji reklamodawcy, dziennikarze i reporterzy, redaktorzy i wydawcy oraz publiczność mogą swobodnie zamieniać się rolami, ponieważ każdy z nich może mieć jednakowy dostęp do medium. Taka komunikacja stwarza również okazje do powstawania wspólnot nowego typu, wspólnot medialnych.
Niektórzy badacze określają „dziennikarstwo uczestniczące”, którego nie należy utożsamiać z dziennikarstwem obywatelskim, jako dziennikarstwo „zrób to sam” i szczególną uwagę zwracają na to, że nie podlega ono tradycyjnym „strażnikom informacji”. W różnych formach tego zjawiska w rozmaity sposób ogranicza się działanie gatekeepera, a nawet wyklucza się go z aktów komunikacyjnych. Według Axela Brunsa można mówić o jego coraz bardziej pasywnej postawie, a nawet o tym, że zastępowany jest przez gatewatchera, swoistego obserwatora, pełniącego raczej funkcje wyszukiwarki internetowej, niż dawnego strażnika ([6], 18).
Czy w wytwarzanych przez „dziennikarstwo uczestniczące” przestrzeniach komunikacyjnych będzie się manifestowało nasze życie społeczne? Czy tego typu procesy mogą wytwarzać własne, samodzielne struktury społeczno-kulturowe? Czy komunikowanie tego typu może być pełnoprawną i dominującą przestrzenią społeczną? Czy doświadczenie dziennikarstwa polegające na tym, że dziennikarze-amatorzy zajmują miejsce dziennikarzy zawodowych, będzie również występowało na gruncie sztuki? Czy dzięki ekspansji „komunikacji uczestniczącej” spełnią się proroctwa futurystów i każdy zostanie „artystą”? Oto seria pytań, które przychodzą na myśl, gdy przyglądamy się futurospazmowi medialnemu, ale nie można na nie satysfakcjonująco i dokładnie odpowiedzieć, ponieważ komunikacja multimedialna ciągle się rozwija, i to w wielu kierunkach. Być może pojawią się jakieś próby jej algorytmizowania lub regulacji innego typu, które zresztą mogą okazać się kolejnymi zagrożeniami dla ludzkiej wolności i dla sztuki, ale jest to już temat do odrębnego opracowania.
„Komunikacja uczestnicząca” w perspektywie mediamorfozy
Obecnie sztuka nierozerwalnie wiąże się więc ze zjawiskiem „komunikacji uczestniczącej”, której przyszłość dla wielu badaczy jest niejasna. W zasadzie jedyną spójną koncepcją dotyczącą dalszej ewolucji mediów, a zatem i sztuki, jest koncepcja mediamorfozy. Roger Fidler, jej twórca definiował mediamorfozę jako „transformację mediów służących do komunikowania, wywołaną przede wszystkim skomplikowaną grą ludzkich potrzeb i oczekiwań, presji politycznej, presji konkurencji oraz społecznych i technologicznych innowacji” ([8], 22-23). Wyróżnił trzy Wielkie Mediamorfozy, które zostały ukształtowane przez trzy języki: mówiony, pisany i cyfrowy oraz trzy etapy w rozwoju sieci komunikacyjnych kształtujących ostatnią z nich: epokę przewodową (1844-1900), symbolizowaną przez telegraf i telefon, epokę bezprzewodową (1900-1970), reprezentowaną przez radio i telewizję oraz epokę multimedialnej sieci globalnej (od 1970), rozpoczynającą się wraz z narodzinami Internetu i trwającą do dnia dzisiejszego.
Ostatnia mediamorfoza jest bez wątpienia rezultatem przyspieszenia rozwoju technologicznego, ale przede wszystkim jest efektem ewolucji dawnych mediów i ich adaptacji do nowych warunków. Fidler dowodzi, że wszystkie media i praktyki komunikacyjne są elementami jednego systemu zależnego i nowe media nie powstały ani spontanicznie, ani niezależnie, lecz wyłaniały się stopniowo z metamorfozy starych mediów i wszystkie wymagają powiązania z przeszłością. Po prostu, formy i strategie komunikacji medialnej kształtują się i definiują wobec starszych form i strategii, powstają w toku swoistej „ewolucji gatunków”, co autor szczegółowo dokumentuje, wskazując na powiązania kina niemego z fotografią, kina dźwiękowego z radiem, radia z gramofonem, gramofonu z pozytywkami, telewizji z radiem i kinem itd.
Zdaniem Fidlera charakter tradycji w epoce komunikowania multimedialnego określają trzy zasady mediamorfozy: reguła współrozwoju (coevolution), reguła konwergencji (convergence) i reguła złożoności (complexity). Współewolucja polega na powiązaniu mediów w jeden system, na ich wzajemnej koegzystencji, a nie na eliminacji, sekwencyjnym następstwie czy zastępowaniu. Ucyfrowienie mediów jest tylko częścią aktualnie dokonującej się transformacji systemu komunikacji międzyludzkiej. Zgodnie z tym ujęciem sieć posiada długą i bogatą historię, o czym przekonująco pisze m.in. belgijski medioznawca Armand Mattelart ([23], 35). Zasada konwergencji wskazuje na łączną metamorfozę wszystkich technologii komunikacyjnych, co oznacza, że należy je traktować – jak pisał wcześniej przywoływany N. Negroponte – jako „jeden obiekt”. Według niego „przemysł drukarski i wydawniczy”, „przemysł radiowo-telewizyjny i filmowy” oraz „przemysł komputerowy” łączą się, tworząc nowe formy komunikowania, które zmieniają, czasami słabo, niekiedy wyraźnie i radykalnie, wszystkie dotychczasowe relacje między przestrzeniami i komponentami kultury ([29], passim). Jednakże zbieżność nie jest fuzją, nie kształtuje jednej, zintegrowanej całości, a przypomina raczej skrzyżowanie technologii, którego rezultatem jest pojmowane w duchu futurystycznym przeobrażanie uczestniczących w tym procesie form oraz tworzenie form nowych. Uwzględnienie zasady konwergencji w odniesieniu do przeszłości oznacza więc ujmowanie jej częściej na wyższym niż dotychczas poziomie ogólności, jako przeszłości globalnej, wyjaśniającej zachodzące na świecie procesy integracyjne oraz dochodzenie do wiedzy o tym, co się dawniej zdarzyło, również za pośrednictwem technik multimedialnych, rozpraszających, mitologizujących, i subiektywizujących wiedzę. Z kolei zasada złożoności wskazuje na chaotyczny i nieprzewidywalny charakter nowopowstających systemów komunikacji medialnej, ale – jak dowodzi Fidler – różnorodność interakcji, jakie zachodzą w obrębie tych systemów, sprzyja jednak „spontanicznej samoorganizacji”, dzięki czemu te złożone systemy łatwo adaptują się do istniejących warunków.
Nie wymaga chyba szczegółowego uzasadnienia spostrzeżenie, że wskazane przez Fidlera zasady mediamorfozy, współrozwoju, konwergencji i złożoności, dość dokładnie odzwierciedlają przeobrażenia jakie zachodzą we współczesnej sztuce. Bardziej dyskusyjna wydaje się przyszłość sztuki widziana z perspektywy trzech scenariuszy zastosowania mediamorfozy w praktyce komunikacyjnej 2010 roku, napisanych przez Fidlera w 1997 roku. Nie przewidział on wszystkich zmian, jakie zaszły w świecie mediów do dnia dzisiejszego, ani nie uniknął znacznych uproszczeń, ale scenariusze te ilustrują w ogólnym zarysie rzeczywiste kierunki rozwoju społeczeństw informacyjnych oraz ich nastawienia do tradycji i innowacyjności, przejawiającego się szczególnie mocno w sztuce.
Bohaterami pierwszego scenariusza, zatytułowanego Cyber Dwellers, jest małżeństwo emerytów, które do komunikowania się z wnuczką i innymi krewnymi oraz społecznością lokalną i ludźmi mającymi podobne zainteresowania, ale mieszkającymi w różnych częściach świata, wykorzystuje nieustannie rozbudowywaną platformę multimediów. W rezultacie komunikacja między ludźmi wypierana jest stopniowo przez relacje między człowiekiem i komputerem („przedłużeniem” człowieka staje się awatar), świat rzeczywisty zastępowany jest przez wirtualne rzeczywistości, a wyspecjalizowane roboty wiedzy (knowbots) przeszukują bazy danych, aby odnaleźć informacje o przeszłości i teraźniejszości interesujące użytkowników multimediów.
Bohaterami drugiego scenariusza, zatytułowanego Interactive Video Family, jest małżeństwo w średnim wieku i ich kilkunastoletnia córka. Rodzina całe swoje życie podporządkowuje telewizji na żądanie, zaprogramowanej nie tylko zgodnie z indywidualnymi oczekiwaniami ojca, matki i dziecka, ale również przez sam komputer, który na podstawie analizy oglądanych do tej pory programów decyduje, jakie przekazy będą dla nich atrakcyjne.
W trzecim scenariuszu, opatrzonym tytułem Digital Document Reader, występuje młoda, nowoczesna, ciągle podróżująca kobieta, która nie rozstaje się z osobistym komputerem (tablet), będącym dla niej narzędziem pracy, źródłem informacji i dostarczycielem rozrywki. W tym przypadku Fidler zwraca szczególną uwagę na personalizację przekazów komunikacyjnych, na coraz większe podporządkowanie informacji indywidualnym użytkownikom, na ich „szycie na miarę” (tailored information) człowieka.
Według Fidlera w kształtowaniu osobowości i tożsamości ludzi największą rolę będzie więc odgrywała uwarunkowana technologią innowacyjność, którą prawie sto lat temu mieli na myśli futuryści wyznając: „zmuszamy maszynę, by oderwała się od swych jedynie praktycznych funkcji i wzniosła na wyżyny altruistycznej egzystencji sztuki ([30], 35).
Literatura:
[1] BAUMAN, Z.: Wieloznaczność nowoczesna – nowoczesność wieloznaczna. Warszawa: PWN 1995.
[2] BENEDETTO, E.: Futurismo cento X 100. Roma: Edizioni arte-viva 1991.
[3] BERNSTEIN, B.: Socjolingwistyka a społeczne problemy kształcenia. W: Głowiński, M. (red.): Język i społeczeństwo. Warszawa: Czytelnik 1980, s. 83-119.
[4] BOWMAN, S. – WILLIS, Ch.: We Media: How Audiences are Shaping the Future of News and Information 2007. http://www.hypergene.net/wemedia/download/we_media.pdf
[5] BRACH-CZAINA, J.: Etos nowej sztuki. Warszawa: PWN 1984.
[6] BRUNS, A.: Gatewatching. Collaborative Online News Production. New York: Peter Lang, 2005.
[7] DRUDI GAMBILLO, M. – FIORI, T.: Archivi del futurismo (2 vol.). Roma: De Luca 1958-1962.
[8] FIDLER, R.: Mediamorphosis. Understanding New Media (Journalism and Communication for a New Century Ser). London: Pine Forge Press 1997.
[9] G.: Giannina Censi – danza futurista. In: Futurismo-Oggi, no 7-8 (1986), p. 10-12.
[10] GILLMORE, D.: We, the Media. Grassroots Journalism, By the People, For the People. Sebastopol: O’Reilly Media Inc. 2004.
[11] GUERRA, R.: Giocattoli post-futuristi. In: Futurismo-Oggi, no 1-2 (1992), p. 38.
[12] GURVITCH, G.: La vocation actuelle de la sociologie. Antécédents et perspectives. T. II. Paris: Presses Universitaires de France 1963.
[13] HULTEN, P. (ed.): Futurismo & Futurismi. Milano: Bompiani 1986.
[14] HUSSERL, E.: Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii. Księga pierwsza. Warszawa: PWN 1975.
[15] JONSCHER, Ch.: Życie okablowane. Kim jesteśmy w epoce przekazu cyfrowego? Warszawa: Muza 2001.
[16] KAWAMOTO, K.: Digital Journalism. Emerging Media and the Changing Horizons of Journalism. Oxford: Rowman & Littlefield Publishers Inc. 2003.
[17] KIREŃCZUK, T.: Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. Filippo Tommaso Marinetti i teatr futurystów. Kraków: Księgarnia Akademicka 2008.
[18] LUCINI, G. P.: Ragion poetica e programma del verso libero. In: Poesia 1908. Cyt. za Verdone, M.: Cinema e letteratura del futurismo. Roma: Bianco e Nero 1968.
[19] M. F.: Sfruttatori del Futurismo. In: Lacerba no 7, (1914) 1 aprile, p.8.
[20] MARINETTI, F. T.: Akt założycielski i manifest futuryzmu. Przeł. M. Czerwiński. W: Grabska, E. – Morawska, H. (red.): Artyści o sztuce. Warszawa: PWN 1963.
[21] MARINETTI, F. T.: La cinematografia astratta é un’ivenzione italiana. In: Impero, 1 dicembre 1926, p. 3.
[22] MARINETTI, F. T.: Roi Bombance. Paris: 1905. Cyt. za Ch. Baumgarth: Futuryzm. Przeł. J. Tasarski. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1987.
[23] MATTELART, A.: Społeczeństwo informacji. Wprowadzenie. Kraków: Universitas 2004.
[24] MICZKA, T.: Alcuni aspetti della telepresenza. La realtà virtuale come gioco postmoderno. In: Simultaneità 1 numero (1997), p. 37-49.
[25] MICZKA, T.: Czas przyszły niedokonany. O włoskiej sztuce futurystycznej. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 1994.
[26] MICZKA, T.: Filmowe eksperymenty Włodzimierza Majakowskiego. W: Kino 8 (1979), s. 29-33.
[27] MICZKA, T.: Oswajanie materii. W: Film na Świecie (Włoski futuryzm filmowy), nr 325-326 (1986), s. 89-114.
[28] MICZKA, T.: Nowoczesność jako konieczność bycia ponowoczesnym. W: Tramer, M. – Bąk, A. (red.): Nowoczesność. Katowice: Gnome 2000, s 34-61.
[29] NEGROPONTE, N.: Cyfrowe życie. Jak się odnaleźć w świecie komputerów. Przeł. M. Łakomy. Warszawa: Książka i Wiedza 1997.
[30] PRAMPOLINI, E. – PANNAGGI, I. – PALADINI, V.: L’arte Meccanica (1922). Cyt. za Ch. Baumgarth: Futuryzm. Przeł. J. Tasarski. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1987.
[31] STRZELECKA, M.: Kamera w drugim życiu. W: Gazeta Wyborcza (2007), 10 września, s. 20.
[32] TOFFLER, A.: Ekospazm. Warszawa: Czytelnik 1977.
[33] VIDALI, P.: Esperienza e comunicazione nei nuovi media. In: Bettetini, G. – Colombo, F. (ed.): Le nuove tecnologie della comunicazione. Milano: Bompiani 1993, p. 299-330.
Tadeusz Miczka, profesor zwyczajny, dr hab., pracuje w Instytucie Nauk o Kulturze Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.
e-mail: tmiczka@interia.pl
[*] Tekst został po raz pierwszy opublikowany w książce pt. Súčasné umenie v medzidisciplinárnej komunikácii. Ed. Jana Sošková. Seria: „Acta Facultatis Philosophicae Universitatis Prešoviensis. Studia Aesthetica XI”. Prešov: Filozoficka Fakulta Prešovskej Univerzity 2009, s. 105-123.
